La Ene, laboratorio conceptual y museo mutante



Entrevista a Sofía Dourron por Demian Orosz

 

Hasta 2010 la ciudad de Buenos carecía de un museo de arte contemporáneo. Ese año, La Ene se proclamó como la primera institución de ese tipo en la capital argentina, asumiendo una de las consignas guías del punk, “Hágalo usted mismo”, y dislocando algunas ideas muy afianzadas acerca de qué debe tener y qué debe hacer un museo para considerarse tal cosa. Sus creadoras fueron Gala Berger y Marina Reyes Franco, dos artistas que salieron a conquistar un territorio que estaba sin alambrar: un lugar intermedio entre las instituciones oficiales (juzgadas como deficientes y estancadas) y las prácticas autogestivas. Fundaron un espacio minúsculo, al que le dieron forma de laboratorio crítico, cuyos objetivos son facilitar la producción de obra, acoger proyectos artísticos, exhibir creaciones contemporáneas, favorecer la experimentación y la cooperación. Todo se podría resumir en la idea de intervenir radicalmente en el entorno señalando y subsanando las carencias. Haciendo cosas donde no las hay.

La Ene nació sin colección, ejerciendo precisamente un cuestionamiento a uno de los atributos que un museo está supuestamente obligado a poseer. Sin capacidad económica para comprar ni medios para mantener en depósitos y conservar obras, lograban evitar en simultáneo con una postura disidente muchos de los problemas que enfrentan las instituciones que guardan y gestionan colecciones.

Actualmente La Ene posee una colección de características muy específicas: obras que se pueden almacenar de manera digital, y que pueden ser “activadas” en distintos momentos y contextos. El museo no es el propietario de la colección sino una especie de gestor o catalizador.

“No se trata de obras digitales, sino de obras que pueden asumir un formato digital para su almacenamiento, por ejemplo un set de instrucciones”, precisa Sofía Dourron, hoy a cargo de la dirección de La Ene. “Creemos también que una colección no necesariamente tiene que estar conformada por obras –añade–, así que concebimos la nuestra como un cruce entre los conceptos tradicionales de colección y archivo, para poder incluir textos, imágenes de archivo y cualquier otro elemento que nos pareciera relevante al conjunto”.

El museo más pequeño de la ciudad de Buenos Aires produce muestras diseñadas para su espacio, promueve actividades educativas, construye miradas alternativas de la historia del arte y genera talleres, jornadas y un variado abanico de encuentros informales. Como parte del dinamismo que buscan imprimirle a la intervención en el medio, desarrolla asimismo un programa de Sucursales, formato que permite viajar y hacer nido en distintos sitios. Un ejemplo es el reciente desembarco de una parte de su colección en Unidad Básica, espacio con el que La Ene estableció un pacto de hermanamiento.

En el siguiente diálogo, Sofía Dourron se refiere a diferentes aspectos del museo.

 

–¿Hubo algún hecho puntual que se pueda leer como disparador de La Ene, más allá de la percepción que tuvieron acerca de las carencias del medio y lo que denominan, en la página del museo, una “institucionalidad estanca”?

–La Ene nació a partir de la disponibilidad de un espacio y de un comentario del curador mexicano Cuautéhmoc Medina en una conferencia vía Skype en CIA (Centro de Investigaciones Artísticas). Cuautéhmoc se refirió irónicamente a la actitud cosmopolita de Buenos Aires, cuando en realidad ni siquiera tenía, en ese momento, un museo de arte contemporáneo. Al salir de la conferencia Gala Berger y Marina Reyes Franco, fundadoras de La Ene, decidieron que el mejor uso posible que le podían dar al espacio que tenían era crear el primer museo de arte contemporáneo de la ciudad. Es decir que el punto de partida son dos circunstancias que se entrelazaron, una material y otra más bien conceptual.

– ¿Podrías determinar antecedentes de La Ene, experiencias afines o instituciones que inspiraron el proyecto?

–La Ene siempre ha mirado hacia atrás intentando construir una genealogía alternativa del museo, nos interesa construir sobre estructuras pre-existentes y también elaborar sobre modelos que difieren de la idea más extendida de lo que es un museo. Algunas referencias importantes para nosotros son el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en sus inicios nómades, nos interesa porque es una institución muy cercana cuyo inicio se da en una oficina, sin colección y sin presupuesto. También nos interesa el MAC-USP de Walter Zanini y su colección de arte correo; Zanini buscó en ese momento sortear los problemas financieros de crear una colección apelando a la gran red de arte correo de los años ‘60 y ‘70. El Museo de la Solidaridad de Chile también es una referencia muy fuerte, nos interesa la idea de creación de una institución crítica y política a partir de la generación de una red de agentes de la cultura que fomentaron la creación de esa colección. Desde ya, las experiencias artísticas de la crítica institucional también forman parte de nuestro marco teórico, desde el Museo de Águilas de Marcel Broodthaers hasta el Museo Salinas de Vicente Razo, como también experiencias más recientes.

–Justamente, una obra de la colección que ahora viajó a la filial de Unidad Básica tiene como referencia la instancia que mencionás. Le “Musée c’est moi”, de Leonel Pinola, se incrusta en esa historia, por lo menos curiosa, de los primeros años del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Por otra parte, vos trabajaste en una investigación sobre el “Museo Fantasma”, que llegó a funcionar en un barco. ¿Ese trabajo se presentó en formato muestra?

–En realidad la muestra fue el comienzo de una investigación que luego se convirtió en tesis. En 2012 hice una pequeña muestra de archivo sobre esos primeros años nómades del Museo de Arte Moderno, en ese momento un museo sin sede, sin patrimonio y casi sin presupuesto. Para esa muestra invitamos también a Leonel a crear una pieza, de allí surgió la remera que luego se convirtió en una imagen muy icónica para La Ene.

–Irrumpir en la escena como “el primer museo de arte contemporáneo de Buenos Aires” debe haber tenido un filo provocador. Más allá de la precisión de esa definición, posicionarse como museo implica una decisión de actuar en relación a una institución modelo, que tiene una historia, un alcance y un peso. Es evidente que no buscaron crear un centro cultural, o un espacio artístico, sino salir a disputar un concepto y un lugar…

–La Ene cree fervientemente en la relevancia del rol de las instituciones en el medio artístico. A diferencia de generaciones anteriores que predicaron la anti-institucionalidad, creemos que las instituciones pueden ser un espacio que fomente la experimentación, el intercambio y la difusión del conocimiento. Por eso, no nos propusimos crear un nuevo formato de espacio o un centro cultural, sino tomar la idea de museo que ya existe e intentar flexibilizarla para poder así pensar cuál es la institución que necesitamos en el presente de cara al futuro. Creemos en que es posible construir sobre los cimientos institucionales existentes, asumimos nuestros antecedentes y nuestra tradición para proponer nuevas alternativas.

–Más allá de que La Ene tiene una sede física, ¿se conciben en la línea de los cibermuseos o adoptan algunos elementos? Algunas características de ese tipo de experiencias podrían tener una afinidad o una cercanía, como la desmaterialización y la deslocalización.

–Hemos realizado intercambios con museos que se conciben en la web, como el GIM, Girls of the Internet Museum, de la artista y curadora Gaby Cepeda. También hicimos una muestra con un proyecto de Bélgica que se llama MoM, Museum of Museum. Por supuesto, hay una gran afinidad con estos proyectos, compartimos búsquedas e investigaciones similares en relación a la desarticulación de la idea canónica del museo. Sin embargo, La Ene nació asociada a un espacio muy particular, y nunca consideró no tener una sede; el espacio, y sus dificultades, siempre han sido parte de nuestra identidad como institución. Desde la idea de ser el museo más pequeño de la ciudad, a los diversos problemas que han presentado hasta el momento nuestras dos sedes, dificultades para los montajes, para el mantenimiento, en la actualidad tenemos cierta dificultad incluso con el ingreso al espacio.

–La Ene busca actuar en un intersticio entre lo alternativo y lo institucional. ¿Por qué deciden ubicarse en esa “frontera”, que implica tomar elementos de la práctica autogestiva, con sus posibilidades y limitaciones, sin renunciar a generar zonas de contacto con las instituciones del arte cuyas carencias son justamente parte del ejercicio crítico que persigue el museo?

–Creemos que es ese intersticio el que nos da la posibilidad de repensar la idea de museo y de institución. Utilizamos algunas formas del museo y herramientas de la auto-gestión con absoluta libertad, esto nos permite explorar espacios de ambos ámbitos sin tener que atenernos a sus límites, justamente son estos límites lo que más nos interesa.

– ¿Dialogan e interactúan con otros museos “de igual a igual”? Se puede pensar que algunas instituciones muy afianzadas o que trabajan con ideas más clásicas de lo que es un museo pueden verlos como una plataforma experimental o un proyecto artístico más que como una institución…

–En general, museos que se rigen por una noción tradicional y desproblematizada de lo que son, nos consideran un proyecto experimental, no un museo, mucho menos un igual. Esto es interesante porque en los intercambios se generan situaciones de tensión que pueden resultar bastante productivas para ambas partes.

– ¿Que entienden por “intervención radical” sobre el entorno? ¿Qué es lo que define esa radicalidad?

–En su momento entendimos como “intervención radical” la creación de un espacio que suplía una falencia del sistema y que al mismo tiempo se distanciaba de la forma de auto-gestionar proyectos que nos rodeaba y que venía funcionando desde hacía décadas. Un lugar que pudiera albergar proyectos y artistas que no hallaban su lugar ni en las galerías ni en los espacios institucionales disponibles, y que a su vez pudiera fomentar el pensamiento crítico y las prácticas experimentales.

–Retomo un fleco de una de las primeras preguntas. Si La Ene aparece en la escena como el primer museo de arte contemporáneo de una metrópoli como Buenos Aires, ¿podés visualizar qué impacto tuvo en la ciudad el hecho de tener un museo de arte contemporáneo?

–Creo que lo que ha generado es poder pensar que estas instituciones son posibles y accesibles tanto para los artistas como para la comunidad en general. No sé si la aparición de La Ene ha generado una transformación drástica en la escena, pero sí ha puesto el tema en discusión y ha abierto las puertas a pensar las instituciones desde nuevos puntos de vista y con nuevos argumentos. Al mismo tiempo, algunos de nuestros programas, como la residencia, y algunas de las muestras han abierto canales de intercambio con artistas jóvenes de la región que antes no sucedían, esto ha sido un gran aporte.

– ¿Podrías establecer etapas de La Ene, ya sea a partir de transformaciones del propio museo o determinados “impactos” en el medio artístico?

–La Ene es un proyecto muy orgánico, se ha ido transformando con el tiempo y con las circunstancias que le ha tocado atravesar. Desde las transformaciones de su equipo, los cambios de espacio, la creación de nuevas áreas dentro del proyecto. Se ha transformado la manera de abordar las exposiciones, al comienzo hacíamos entre diez y doce exposiciones por año, ahora solo hacemos cuatro, con el tiempo hemos ido aclarando y enfocando nuestra propuesta curatorial y de extensión, hemos creado las Jornadas de Historia del Arte, la Colección, una feria de publicaciones independientes llamada Paraguay, etcétera. No pienso que haya etapas definidas claramente, sino un proceso constante de transformación y adaptación a su entorno material y social, y sus recursos, tanto económicos como humanos.

– ¿Podrías explayarte acerca de la idea de La Ene como institución política? ¿Qué tipo de acciones son las que ubican al museo en ese campo?

Las instituciones son espacios políticos por naturaleza, cada decisión que se toma hacia su interior tiene una repercusión en el exterior, algunas veces más explícita que otras. Se encuentran atravesadas por las diversas coyunturas políticas, económicas y sociales que les toca vivir, y que modelan de una manera u otra sus diferentes programas. Desde el momento en que La Ene se presenta como el primer museo de arte contemporáneo de la ciudad está haciendo una declaración política sobre el medio artístico local, sobre la falencia de las políticas culturales de nuestro país, sobre los modos de producción y circulación del arte, y sobre su rol en la esfera de lo social.

– ¿Cómo se va constituyendo la colección? ¿Cómo arrancó? Para ingresar ¿una obra debe tener determinadas características?

–La colección comenzó porque uno de los argumentos más frecuentes que surgían en las críticas hacia La Ene era que no podíamos ser un museo porque no teníamos una colección. Nosotros nunca pensamos que la presencia de una colección de objetos fuera una característica excluyente para que un museo existiera, sin embargo, a partir de estas discusiones pudimos pensar cuáles son la posibilidades de iniciar una colección en una institución sin los medios económicos para adquirir, almacenar y conservar una colección de objetos. Este no es solo el caso de La Ene, sino de muchos museos en los cuales las colecciones, si es que existen, se deterioran en depósitos con filtraciones y humedad. Así fue que llegamos a la conclusión de que una de las maneras posibles de tener una colección era que esta tomara un formato digital para su almacenamiento y así evitar muchas de las problemáticas que veíamos en otras instituciones. Este es el eje que estructura la colección, luego trabajamos sobre una serie de criterios para la selección de las piezas: no se trata de obras digitales, sino de obras que pueden asumir un formato digital para su almacenamiento, por ejemplo un set de instrucciones; creemos también que una colección no necesariamente tiene que estar conformada por obras, así que concebimos la nuestra como un cruce entre los conceptos tradicionales de colección y archivo, para poder incluir textos, imágenes de archivo y cualquier otro elemento que nos pareciera relevante al conjunto; decidimos, finalmente, que La Ene no sería propietaria de las obras, sino que pediría a los artistas el derecho a reproducirlas para su exhibición. La colección aborda, entonces, no solo el problema del coleccionismo, sino el de la autoría, ya que a las obras las reconstruye la persona que esté a cargo de la exposición, así como la idea de la obra única como aquella “museable”, es decir, digna de entrar a la colección de un museo, el problema de la circulación de las colecciones y la libre circulación de la información.

– ¿Cuál fue la primera obra que integró la colección? ¿Por qué la escogieron?

–La primera obra que ingresó a la colección fue Never ending tropical fountain de Radamés Juni Figueroa, un artista de Puerto Rico muy cercano a La Ene. La elegimos por varias razones, por un lado porque es una obra que Juni ha hecho en diversos lugares, no es una obra única, sino que la vuelve a hacer cada vez que la quiere mostrar, básicamente la reconstruye una y otra vez. Nos interesaba esta posibilidad. Por otro lado, también nos ofrecía la posibilidad de ingresar una obra con un formato que no fuera el de una obra digital, sino que ingresaba como un set de instrucciones para la construcción de la obra. Finalmente, nos interesaba el trabajo de Juni por su manera de abordar la historia del arte canónica desde la perspectiva caribeña.

– ¿Cómo surgió la idea de las Sucursales?

–La primera muestra de la colección la hicimos por invitación de Nancy Rojas en el Macro (Rosario). Nosotros no tenemos espacio para exhibir nuestra colección, entonces empezamos a pensar que la mejor manera de mostrarla era en otras instituciones, lo cual genera una especie de mamushka institucional, cuya consecuencia es un planteo bastante tenso sobre los límites e identidades de cada museo. Poco después nos invitaron a mostrar la colección en el Malba, allí concebimos por primera vez la idea de Sucursal, que en realidad también implica invitar a uno o más artistas a realizar una residencia y un proyecto para la muestra. La colección está pensada para viajar fácilmente, viaja con nosotros o sola, en ese caso la institución que la recibe suele imprimir su propia identidad sobre la exposición.

– ¿Con qué criterio deciden la itinerancia y los lugares donde la colección puede activarse?

–No hay criterios preestablecidos demasiado claros, cada vez que llega una invitación la discutimos dentro del equipo y tomamos una decisión. Nos interesa enviar la colección a proyectos afines, para que pueda enriquecerse del nuevo contexto, a instituciones en las cuales pueda generar algún tipo de reflexión. También nos interesa acercarla a nuevos públicos, para extender así nuestra propuesta a públicos a los cuales no solemos tener acceso. Esto siempre es un gran desafío del cual aprendemos constantemente.

– ¿Por qué eligieron obras que en todos los casos refieren a la idea y a distintas versiones de museos para la muestra en Unidad Básica?

–En un comienzo la colección se pobló mucho de este tipo de obras, porque claramente es un tema que nos apasiona, por no decir que estamos completamente obsesionados. Luego comenzamos a diversificar la colección indagando en otro tipo de producciones. La invitación de Unidad Básica Museo de Arte Contemporáneo de Córdoba nos pareció una buena oportunidad para revisitar estas obras: un pequeño museo invita a otro pequeño museo a mostrar su colección en la pared de su sucursal temporaria. Parecía un llamado a la redundancia museística y a compartir nuestras ideas sobre las instituciones con una institución afín. No sucede todos los días.

Córdoba, julio de 2017